导言：图像弑神的启幕

“那高大的歌利亚，如今何处？”身着粉红华服的牧羊少年大卫挺立在非利士人的包围中大喝道。他起誓说自己曾杀过狮子，也杀过熊，那些嘲笑锡安之神的人，今天将如狮如熊般灭亡！他反手屈膝，投石器已对准了射程之内的铜甲巨人歌利亚。布带绷直，千钧一发。这是一处充满诱惑力的时刻，是一个历史胜利或否定性的原型时刻。于是，歌利亚的头部被卡尔·马克思的头部取代，在这一幅文艺复兴时期回顾圣经故事的叙事长卷中，在千军万马黄金的铰链和发光的河流组成的古典磅礴中，资本主义消费社会最初兴起的典型图像——60、70年代电影和广告中的老爷车和身着泳装的中产男女滑入了图卷底部，参与并见证了现代资本主义的挑战者马克思的被击杀，连同他所象征的宏大理论与批判精神被砍下了头颅。

当我们在《战士-承诺》的画面中领会了张钊瀛在图像游戏中的逻辑暗示与启迪，我们就会明白，他不厌其烦的考察、挪用、拼贴，以及戏剧置景般的图像排布不仅是在尝试一种绘画中可以实现的荒诞剧的审美趣味和方法，更为重要的是，他在有意识的记录与构建一种当代现实——图像内爆，意义在媒介中消融，历史从一种纵深与复杂被扁平化为断裂的图像与符号，从充满因果、痛苦、斗争和意义的连续性过程被降维为一种可随意并置的瞬间和平面。不止于此，他进一步的以这种共谋般的策略在画面中创造了巨大深邃的异质空间，一个可进入的异托邦剧场，以种种不相容的奇异将当代迷狂的视觉结构砸在我们脸上，并充满天真与野心的以一种嬉戏去标记历史在现实中的延宕，以弥合他所能把握的历史的传递。

景观社会：欲望图像与历史拼贴

暗示着某种连续性的“终身”系列来到了“映画”的段落。它首先与张钊瀛新作中的电影元素相关；其次“映“（投影/映照）与”画“（图像/绘画）同时作为名词和动词，概括了张的方法论：映照这个时代视觉的疯狂，面对景观社会，只能用一种图像的过度才能揭示与之相关的奥秘；并以后现代的拼贴昭示所有历史时刻已成为可随时取用的平面碎片，却依然在历史的丧失和永恒的当下之中竭力反照和指涉现实。

我们很容易在张钊瀛的作品面前感到，这是一块代表了当今世界视觉经验顶峰的画布，没有留白，没有气孔，密集而饱和的符号翻涌——古典绘画杰作、历史人物肖像、电影画面片段、消费主义图腾……林林种种，储备就绪，而真实生活已被这庞大的表征所取代。当张以画面来呼应居伊·波德的“景观社会”，他领会并呈现的是其核心机制，过度的图像符号对人类欲望的捕获、引导和激发。在《“潘”先生的盛宴》中，小扬·勃鲁盖尔的《味觉》作为挪用的背景，它所描绘的丰盛食物和宴饮场景是前现代社会的欲望图景，指向了一种生理性的、直接与生命生存和欢愉相关的需求；更多的现代食物——汉堡、意面和鸡尾酒也被叠加和拼贴在画面中，并且再一次的出现了汽车、泳装美女、中产男女的玩乐——现代消费主义的一套符号系统，至此将生命欲求直接赋值为过度的欲望。更有意味的是，象征着本能和性欲的潘神企图诱惑的女神维纳斯，其头部被60、70年代电影海报中的西方男子头像所替代。现代社会的爱欲是否也已在对性与美的图像消费中错位和迷失？

詹明信在关于后现代文化的理论中提到的“历史感的消失”——在资本主义消费社会的图像洪流中，历史不再以深度的叙事或经验的形式被记忆，而被转换为图像、符号和感官的表层，在一系列的碎片化提取、挪用、拼贴、复制和传播中，形式被模拟，而本质和意义已被撤销。张钊瀛在他堆叠又摊平的视觉剧场中，正是打造了历史意识已崩塌，历史的纵深已无法追溯的剧目。然而张自身并不是一个全然的后现代主义者，他的挪用和戏仿并不是一种零度倾向；但同时也无法说他有任何现代主义批判的激情，他只是有着个体在一种现实同时也是历史进程中的强烈自觉，并渴望回应和指涉现实与历史，如他亲口所说：历史和今天的问题仍然在显现，我需要传递信息。

君士坦丁大帝在此次展览作品《东方故事》系列中被启用，就是一条关于当今资本主义现实的确切信息。该系列其中一幅被挪用的原作描绘了一段伪史事件：君士坦丁大帝跪于教皇西尔维斯特一世面前，宣布将罗马城及整个西罗马帝国的统治权献于教皇及其继任者。这系列关于权力、宗教和战争的画面上有秩序的排布着宝石阵列，闪闪发光，法度严明，不仅冷酷豪奢的冰封了一段虚假的历史叙事，还有那让人怀想的古典庄严结构与宏大场景。人类生活的主题并未变化，但无论是权力更迭、澎湃战争，还是宗教热忱，已然淹没在现代冰冷的交换价值中。德勒兹和加塔利说，资本是一幅“由以往一切构成的斑驳之画”。张钊瀛以绘画之形式到内容灵敏的响应了这些关于当代现实的睿智看法，“当资本主义真的到来，随之而来的，是文化大规模的去神圣化。”

异托邦剧场

现在，我们需要回到在开头部份提到的，张钊瀛在绘画中所意图实现的一种荒诞剧的审美以及方法。对戏剧的调用是一种将绘画当代艺术化的宝贵尝试：视觉-身体-情境多重维度被开启，打破了绘画发展到极简主义后被人诟病的观念僵局。张在绘画中的剧场性实践，不仅体现在其构图和场景的组织方式上——他并非单纯的、连贯性的“画”图象，而是像导演一样“布置”场景，添加人物与形象，安排它们的位置；在自然与做作的平衡之间，让画面看上去是一种“拟真”，一种人工化构造的场面，由此提醒观众切换 “观看对象”至“体验场域”。

而且，最重要的，他的剧场以一种“荒诞剧“的逻辑构造了一个异托邦空间——一个以绘画的巨大的物质性在场，在画面中呈现与现实既同构又相悖的另类空间。

繁杂图像的挪用和拼贴，各种符号被剥离了原来的语境，造成叙事逻辑断裂、意义悬置，张以此在画面中打造一种深刻的荒诞感。如作品《艺术岛》，委拉斯开兹的侏儒弄臣、霍尔拜因的亨利八世、库尔贝的画家本人等一众艺术史人物降临于安杰利科所绘的宗教史长卷，与圣父们在底比斯沙漠共度一种修道生活。这些人物的存在不依赖于因果律，只是共同被困于一个时间断裂的画面空间中。张钊瀛一贯坚持的“可以进入”的大尺幅（4米宽）令我们一头扎进这个沙漠之岛，此时，巨大的画布，精心的置景成为了一个象征性舞台，我们参与其中，又在其外。这种幻真但与真实空间并不相容的空间——就是福柯所提供的关于当代社会空间、文化与权力运作的感知工具——异托邦。异托邦是系统之外的例外空间，它以自身的异质性映照和指涉主流空间。在《艺术岛》的异托邦剧场中，张钊瀛拉开漫长的画布，排布了一幕人物众多的荒诞剧，在这巨大的离奇空间里安置了一个在历史的起点窥伺未来的提示，关于当代现实的提示——经典价值已然失落：如同从前统领于神之信仰，艺术史叙事也已失效，艺术的碎片散置、跌落，同人类的命运一样，已成为无主之物。

最后，此次展览新作中，香港电影元素的挪用更强化了张对戏剧的调用，以及异托邦剧场的意味。香港电影所唤起的地域性集体记忆、深受好莱坞叙事结构和资本逻辑的影响，直接与全球化语境之下文化身份在不同空间中的流转相关。与艺术家惯习挪用的西方古典画中的宗教场面拼贴，这一切异质的总和，粘合成明暗相间的“文化异托邦”灯火盛典：悬殊的身份与欲望、迥异的地理与流俗；功夫与神父、粤语笑话与基督教真理……并置不兼容，但确然是当代社会文化混生的真实样貌。因此，异托邦剧场并非乌托邦是虚无之地，它是一块映射现实的颤动飞地——在这里，感觉和观念、幻想与思考、拥抱与批判同时大获全胜。